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| Ana Maria BRITO |
Wolfram : compte-rendu in extenso de la conférence (25/09/2015)
L'aventure
du wolfram au Portugal
dans les années 40
par Françoise MASSA
dans les années 40
par Françoise MASSA
C'est en cherchant à circonscrire mon sujet de thèse que j'ai pris connaissance de ce phénomène, cette ruée sur le wolfram, en découvrant que plusieurs auteurs que je lisais avaient pris ce minerai pour thème de leur roman. Des auteurs confirmés comme Aquilino Ribeiro, Torga, Fernando Namora...mais aussi, plus tard, José Marmelo e Silva, Lília da Fonseca et Vergílio Ferreira, par exemple, avaient construit l'intrigue de leur roman ou de leur conte autour de la recherche enfiévrée du wolfram. Ce fut une véritable ruée vers l'or qui bouleversa le Portugal pendant toute la durée de la guerre et qui n'est pas vraiment connue aujourd'hui.
Notre propos est donc de faire revivre - dans les limites du temps imparti - cette période de l'histoire du Portugal. Je me propose simplement d'évoquer ces moments de tension, d'effervescence et d'espoir qui ont secoué la moitié nord du Portugal lors du second conflit mondial quand une grande partie de la population, des villes comme des campagnes, s'est jetée à corps perdu dans la recherche et l'exploitation de ce minerai devenu « l'or noir » indispensable aux usines de guerre. L'ambassadeur allemand en Espagne disait à l'époque « le wolfram est pour nous pratiquement ce qu'est le sang pour l'homme » .
Mais qu'est-ce que le wolfram, volfrâmio, volfro, comme on l'appelait alors au Portugal ? Un minerai noir, très dense qui permet la fabrication d'aciers très dur, d'acier spéciaux résistant à la chaleur, à l'usure, et qui (et encore aujourd'hui) permettait alors de fabriquer, entre autres, des pièces destinées aux aéroplanes comme on disait à l'époque, des blindages et des obus pour percer ces blindages etc... Appelé aussi tungstène - ce terme vous sera sans doute plus familier compte tenu des applications qui en sont faites dans les objets de la vie quotidienne de nos jours - on le trouve dans les filaments d'ampoule, dans les sécateurs et autres objets coupants, dans les ordinateurs... Le Portugal en avait alors en abondance dans ses terres de schiste et de granite où il s'est formé. Ce pays était le cinquième producteur mondial dans les années 40, après la Chine (mais celle-ci fut hors de course, comme la Malaisie quand la Russie bloqua les accès à l'est) les Etats Unis d'Amérique et quelques pays d'Amérique latine dont les mines étaient exploitées difficilement.
Le minerai est connu depuis longtemps, même si ces applications ne sont apparues qu'au XIX.e siècle. Le Portugal exploitait déjà quelques mines de wolfram et d'étain dans les années 1850/1890. Avec la première guerre mondiale, l'exploitation reprit et progressa. On découvrit de nouvelles mines, très souvent par hasard. On cherchait de l'or, on tombait sur de l'étain, jaune et brillant lui aussi, mais qui se présentait associé à un autre minerai : le wolfram. C'est d'ailleurs de cette association qu'est venu le nom allemand de wolfram : wolf , le loup et rahm, la crème. En effet quand on dissociait les deux minerais il se formait une mousse qui mangeait l'étain, d'où l'image du loup et de la crème. Le nom de pierre lourde (tung-sten) tungstène qui le désigne également, lui a été donné par un chimiste suédois en 1758.
Comme je l'ai dit, le Portugal était incroyablement riche de ce minerai très convoité par tous les belligérants car devenu indispensable pour les armements dans ces temps de conflit. Toutes les provinces au nord du Tage et surtout les Beiras et le Trás-os-Montes disposaient de filons importants d'où cette ruée à la recherche du précieux métal .
Le Portugal connaît un véritable exode rural. Toute la population est concernée ; hommes, femmes, enfants participent à cette recherche et bientôt les cols blancs s'y mettront à leur tour. Mais ces derniers s'investiront davantage dans le traitement du minerai en devenant propriétaires d'usines de traitement.
Cette folie fut telle que, pour suivre un filon, on arriva aux pires extrémités : jusqu'à détruire une église par exemple pour continuer de creuser la galerie d'une mine. Les wolframistes envahissaient les terrains privés. Pour autant les propriétaires n'étaient pas indemnisés pour les saccages causés. Les déblais des mines rendaient les terrains adjacents stériles...Or l'agriculture était la ressource la plus importante du Portugal.
Pour mieux comprendre ce qui se passait alors il faut avoir en mémoire l'état où se trouvait le pays à l'époque. Même si Salazar avait redressé les finances, le pays n'était par pour autant sorti de la pauvreté. L'agriculture restait archaïque, l'industrie inexistante (elle ne représentait que le 5ème des revenus de l'agriculture en 1940). Les terres au nord était morcelées (en moyenne 5 hectares par agriculteurs, ce qui ne permettait pas de vivre décemment ). Au Sud, de grandes propriétés aux mains de propriétaires terriens peu soucieux des rendements : ni machines agricoles, ni engrais, une main d'œuvre nombreuse mal payée, pas formée. 90 % étaient illettrés. Le chômage atteignait des chiffes importants que Salazar essayait d'enrayer en encourageant de gros travaux (ponts, routes, restauration de bâtiments officiels, de châteaux...) . Quand le wolfram fait son apparition, de grands pans de la population y voient un moyen de vivre mieux et pour certains de faire fortune . Le Consulat de France à Porto en 1941 estime à 80% la population du nord du Portugal qui se consacre au ramassage et au commerce du wolfram, sans compter les gens du sud.
Pourquoi cette frénésie qui a contaminé toute la population ?
Il faut dans cette recherche du minerai distinguer deux moments. Celle où la recherche du minerai était une aventure individuelle (pour l'exploitation du minerai comme pour sa commercialisation). C'est la période qui a le plus intéressé Aquilino Ribeiro pour les rebondissements et les avatars que comportait cette recherche, c'est à dire dès le début de la déclaration de guerre et même un peu avant (beaucoup l'avaient senti venir). A ce moment là, la prospection et l'exploitation du wolfram était libre, l'extraction facile. Dans les premières semaines le minerai affleurait. On le ramassait dans les champs. Il suffisait de repérer un caillou noir, lourd, brillant. Même les enfants après l'école le ramassaient - surtout après la pluie car il brillait davantage – et avec leur gains allaient s'offrir des friandises. Les instances officielles étaient discrètes et la population locale qui découvrait ce minerai dans leur champs, se prenait à rêver de trésor, de fortune rapidement faite.
Mais bientôt ramasser ne fut plus suffisant, il fallut creuser. Quand un homme découvrait un début de filon, il faisait des travaux d'excavation avec sa famille, ses amis, des voisins (pas toujours d'ailleurs en bonne intelligence ; les journaux sont plein de faits divers à l'époque relatant des bagarres, des coups de fusils, ou de couteau, même des meurtres). Il y avait aussi les victimes d'accidents : On creusait des puits sur 3, 4, 5 mètres, sans étayer ; le puits s'effondrait et le mineur occasionnel mourait sous l'amas de terre qui s'abattait sur lui. Ce thème reviendra sous la plume des écrivains comme Aquilino Ribeiro ou Manuel Bernardes Pereira par exemple. Il n'était pas question d'utiliser de machine, une pioche et une pelle suffisaient comme le montrent des dessins de l'époque.
La burra (avec son système de contre poids) servait à remonter la terre ou le minerai.
On imagine facilement les accidents qui se produisirent compte tenu du manque complet de formation de ces mineurs d'occasion.
Le prospecteur le plus souvent n'était pas propriétaire d'une concession. Il disposait d'une simple autorisation qui lui permettait de prospecter, autrement dit de voir si l'endroit retenu renfermait bien du wolfram, mais il n'avait pas le droit d'exploiter car il lui fallait obtenir le droit de concession et ce n'était pas toujours simple. Il fallait en effet délimiter l'espace, connaître les propriétaires des terrains, faire des démarches auprès de la mairie et surtout ne pas attirer l'attention avant d'avoir le permis d'exploiter dans la poche car d'autres étaient à l'affut. Et on se battait souvent pour l'obtenir. C'était à celui qui arriverait le premier à la mairie pour faire reconnaître ses droits sur le bout de terre où il avait découvert du wolfram. Dans son roman « Volfrâmio » Aquilino Ribeiro nous fait vivre une scène comique où un Anglais, venu dans une vieille guimbarde appartenant à un des paysans, et un Allemand - en BMW - font la course pour arriver les premiers ; mais c'était sans compter avec le paysan madré, propriétaire des lieux, qui, apprenant cette aubaine, va abattre un arbre et couper la route à ses concurrents. Les deux prétendants n'arriveront que pour le voir sortir goguenard de la mairie avec son sésame : le registo.
Pendant cette période qui va durer un peu moins de deux ans, les pages des journaux vont se couvrir de faits divers qui permettent de vivre au plus près l'aventure du wolfram : publications de concessions ; interventions de la GNR ; faits divers. Un exemple un jeune homme a repéré dans les trains bâchés stationnés à la gare, des sacs de wolfram partant vraisemblablement vers l'Espagne. (Le rôle qu'a joué l'Espagne dans la fourniture de wolfram aux Nazis en lui faisant passer la frontière en contrebande pourrait faire l'objet d'un autre développement). Le jeune homme, donc, va subrepticement dérober un sac, le charger sur ses épaules et le ramener chez lui, persuadé d'avoir fait une bonne affaire. Las ! Le sac est percé, très peu, mais suffisamment pour que la police se présente chez le voleur en suivant la trace laissée au sol par la poudre de wolfram. D'autres fois c'est un convoi funéraire qui attire l'attention et pour cause ! La GNR arrête le cortège funèbre et constate que le cercueil est rempli de wolfram. Quand on transportait du wolfram en contrebande on le faisait avec d'infinies précautions. Dans la file formée par ceux qui transportaient le wolfram de contrebande, on laissait un grand espace entre chaque contrebandier ce qui permettait de prévenir les suivants au cas où... Il fallait éviter la GNR qui a l'époque n'était pas tendre et avait le coup de fusil facile. Ses difficultés aiguisaient l'imagination des wolframistes. Les trucs et les astuces seront innombrables et le système D qui ne connaîtra pas de limite.
On vend, on échange de tout contre du wolfram et les petites annonces fleurissent dans la presse pour acheter des tonnes de minerai, des guias de trânsito qui autorisaient le transport du minerai... ou proposer les services de sa trieuse ou de son usine de traitement. Les journaux témoignent de cette sorte de folie qui s'empara du Portugal dans les années de guerre.
Les excès des wolframistes excitent la verve des journalistes et des humoristes. Dans la presse satirique, les blagueurs s'en donnent à cœur joie. On rit de ces travers, de cette avidité. Un exemple entre beaucoup d'autres : « troca-se uma espôsa ainda em bom estado por meio quilo de volframite, na separadora. Dá-se a sogra em troca das guias ». (Echangerais une épouse encore en bon état contre un demi kilo de wolframite et je donne la belle-mère en prime contre les cartes de transport). On y trouve aussi des dessins humoristiques, qui se moquent de cet engouement excessif pour le wolfram .
Malgré les nombreux manuels qui ont été publiés à l'époque pour former les wolframistes amateurs, beaucoup se laissent duper … ou apprennent à duper les autres. On trouve des moyens pour transformer un caillou en wolfram que l'on vend un bon prix. Au début les moyens employés pour duper l'acheteur qui sillonne la campagne sont à la portée de tous : on frit le caillou dans la poële, on mélange la poudre de minerai avec du sable...D'autres fois ce n'est pas de la wolframite que l'on trouve mais de la scheelite, le deuxième minerai de wolfram. Blanc, transparent son apparence trompe les non avertis qui pensent qu'il s'agit de quartz. L'acheteur emporte la scheelite en plus du wolfram en faisant croire au vendeur qu'il le débarrasse de cailloux sans valeur. Les tromperies, les roueries sont infinies, dans le camp des acheteurs comme dans celui des vendeurs .
Certains se sont enrichis à ce commerce. Le Diário de Notícias évoque à plusieurs reprises « os fabulosos lucros dos exploradores. Il en reste pour preuve quelques maisons bien bâties, des immeubles à Lisbonne (c'est un autre développement ). Pour d'autres la richesse fut éphémère et on y laissa souvent sa santé. Les femmes interrogées en 1980 dans la région de Viseu se plaignaient de douleurs et de rhumatismes contractés lorsqu'elle ramassaient le wolfram et le lavait dans le cours des rivières ou dans les laveries des usines (et il n'y avait pas de sécurité sociale). Mais c'est là aussi un autre développement.
On faisait des dépenses qui semblent bizarres aujourd'hui. Ainsi on remplace le vin, la boisson habituelle, par de la bière qu'on adoucit avec du sucre car le breuvage est amer mais c'est plus chic. Pour la même raison on ne mange plus de pain mais du pão de ló (une sorte de gâteau de savoie). Les billets n'avaient plus de valeur. Comme il en fallait trop pour régler ses achats. On venait alors dans les magasins avec des tas de billets que l'on pesait...C'était plus rapide que de les compter ! Et bien d'autres choses encore étonnent aujourd'hui. On achète des manteaux de fourrure, des revolvers, une voiture que l'on tirait avec des bœufs, faute d'essence ou de permis....et toutes les manifestations ostentatoires des nouveaux riches que permet un afflux d'argent inespéré dans une population qui n'avait jamais connu la richesse ou au moins l'aisance.
J'ai évoqué le ramassage individuel, mais très vite il fallut passer à la vitesse supérieure et creuser des galeries profondes qui nécessitaient de gros moyens techniques et financiers, des ingénieu rs, des géologues.... Alors sont apparues les sociétés minières, détenues le plus souvent par des capitaux étrangers et dont les moyens d'extraction et les quantités extraites étaient tout autres. La plus ancienne était la mine de Panasqueira dans le région de Fundão. Découverte par deux Portugais en 1886, elle est racheté en 1911 par des Anglais. C'est de loin la plus importante ; elle continue ses activités encore aujourd'hui. Il s'agissait en 1940 d'un vrai complexe minier avec les bâtiments destinées au traitement du minerai, tapis roulants, trieuses, tables oscillatoires, broyeuses.... mais aussi bâtiments administratifs, école, infirmerie...Les autres sociétés ne disposaient pas des mêmes moyens. Pourtant certaines ont fait des efforts pour améliorer la vie des mineurs notamment à Borralha (mine dans laquelle je suis descendue ; j'étais la deuxième femme à le faire après qu'une ingénieure y soit passée quelques semaines auparavant) - la mine avait des capitaux français mais la guerre bouleversa les choses et le minerai revint aux Allemands. Ils avaient eux aussi des concessions d'où ils extrayaient le wolfram mais en moins grandes quantités.(mine de Rio de Frades, Arouca ; mine de Chãs, S. Pedro do Sul ; Vale das Gatas - 2000 hommes y travaillaient dans les années 40 - elle sert de décor au roman de Fernando. Namora « Minas de S.Francisco »), Sabrosa (Le principal administrateur du couto mineiro était au service de Krupp); mines das Sombras, Ourense ; mine de Casaio, dite mine des Allemands. Les Belges avaient aussi des mines mais de bien moindre importance. Or le Wolfram produit par ces mines revenait au pays propriétaire de la ou des concessions, il y avait donc un fort déséquilibre entre les Alliés et les Nazis (2232 tonnes revenaient les Anglais grâce à leur mine de Panasqueira contre 995 pour les Allemands en 1942). La disproportion mettait le Portugal, pays neutre, dans une très difficile position.Nous en parlerons brièvement. Les Portugais étaient aussi propriétaires de mines et vendaient au plus offrant.
Cette première quête enfiévrée devait avoir une fin. En février 1942 , l'Etat voyant qu'il ne tirait pas un réel profit de ce commerce alors qu'il subissait des pressions de plus en plus fortes des belligérants toujours plus avides de se procurer du wolfram, décrète que le wolfram sera désormais monopole d'Etat. Toute la production devra désormais passer par les services de la Comissão Reguladora de Metais et être contrôlée par elle.
A partir de cette date, le paysage va changer. En effet les mines à capitaux étrangers continuent de gérer leur production. Les Anglais qui bénéficient de mines importantes vont continuer à exporter 2/3 du minerai et les Allemands, moins bien pourvus, 1/3. Mais les mines portugaises auparavant libres de leur politique de vente n'ont plus cette liberté. Elles ne pourront plus vendre au plus offrant ni exploiter de filon sans que la Comissão soit informée et que la vente du minerai passe par elle. Pour compenser cette différence entre Alliés et Nazis tous les moyens vont être bons et la « germanisation » du wolfram extrait d'autres mines va s’accélérer. Il était fréquent en effet que l'un ou l'autre des camps transfère le wolfram produit ailleurs et notamment dans les mines propriétés de Portugais, dans leurs propres concessions et à ce jeu d'« absorption » les allemands semblent avoir été les plus forts.
Les ramasseurs occasionnels vont trouver d'autres débouchés et la contrebande user de tous les moyens et Dieu sait si l'imagination a été féconde dans ces moments troublés. Les mineurs en premier vont essayer de tirer profit de cette manne en cachant de la poudre de wolfram dans le manche de leur bêche creusé à cet effet, dans leur pipe, dans les talons de leurs chaussures ; les femmes en cachent dans l'ourlet de leur jupe, dans leur chignon, elles graisse leurs cheveux pour que la poudre s'y accroche. Il n'y a pas de petits profits.
Un autre phénomène qui avait débuté beaucoup plus tôt va s'amplifie r : le ramassage au kilo. Le nombre d'hommes, de femmes, d'enfants, qui ont délaissé l'agriculture et les salaires de misère pour aller ramasser sur les terres des concessions le wolfram qu'ils peuvent grappiller à ciel ouvert va considérablement augmenter. Ces apanhistas comme on va les nommer - mot former sur apanhar ramasser – officiaient déjà dans la première période mais ils vont venir en masse gonfler les effectifs des mines. Ils apportent le produit de leur ramassage aux responsables qui les rétribuent ou le leur achètent. Un aperçu des salaires avant et après le wolfram explique cet engouement malgré la dureté du travail. Avant guerre un ouvrier agricole perçoit 3 à 4 escudos par jour (quand il travaille) pour une journée de travail de sol a sol autrement dit 12 heures; après 1942, les mineurs de fonds touchent en moyenne 22 escudos, ceux à ciel ouvert 13 escudos et les femmes 6 mais elles ne doivent pas descendre dans la mine : ça porte malheur. Quant au prix du kilo de wolfram, il passe de 8 ou 10 escudos avant guerre, à 320 escudos si l'on en croit le Consul de France à Porto dans une lettre d'octobre 1941 ; il atteindra même 600 escudos dans les périodes de forte demande. La campagne va donc se dépeupler, les terres être abandonnées au profit des mines. Et c'est un nouveau prolétariat qui voit le jour. L'ouvrier agricole va se retrouver dans les galeries sans soleil, exposé aux dangers inhérents à la mine et bientôt pour un salaire de misère car les meilleurs jours sont passés, la vie a augmenté et les salaires n'ont pas suivi. C'est l'aspect social, la formation d'un prolétariat industriel qui retiendra l'attention d'écrivains comme Miguel Torga. Fernando Namora, Manuel do Nascimento, Soeiro Pereira Gomes. Ces derniers vont suivre la voie du néoréalisme ouverte par les Américains dos Passos ou Steinbeck mais aussi les russes Fédor Gladkor ou Nicolas Ostrovski... Des idées nouvelles entrent au Portugal.
C'est un moment périlleux pour le pays. Salazar va devoir gérer la situation qui menace sa neutralité ; mais le Portugal à des atouts dont le chef du gouvernement va savoir se servir pour ne pas céder aux pressions : d'abord les minerais : wolfram, étain, cuivre, plomb … trouvés sur son sol et dont il peut disposer à sa guise, il souffle le chaud et le froid quand il s'agit de satisfaire les demandes; et d'autres produits comme la résine, les sardines (le Portugal fournit le poisson et l'acheteur les boites). Ensuite ses territoires d'outremer qui sont eux-mêmes fournisseurs de produits et de denrées mais surtout dont la position stratégique est très convoitée. C'est un autre moyen d'échapper aux pressions ; ils font partie des négociations entre Etats ; c'est donnant donnant: l'Afrique est convoité par l'Allemagne ainsi que par l'Afrique du sud et la Rhodésie. Le Cap-Vert, les Açores, attirent aussi les convoitises. (Timor, trop loin, n'a pas pu repousser les Japonais qui s'y sont installés) Ce sont des territoires à défendre mais aussi des moyens de pression dans le chantage qui s'exerce alors car les deux camps souhaiteraient y disposer de bases. La base de Lajes, dans l'île de Terceira aux Açores fut créée en 1941 durant la Seconde Guerre mondiale. L'archipel étaient sous la menace d'une invasion par les Alliés ou l'Allemagne nazie. Pour empêcher toute tentative d'occupation le gouvernement portugais y envoya des troupes et créa des bases dotées d'une aviation militaire. Quand le Portugal a concédé la base de Lajes aux Alliés, les Allemands ont très mal réagi. Salazar doit donc jouer serré.
Quand, en 1943, les EU exigent un embargo sur le wolfram pour tenter d'arrêter le conflit, le Portugal refuse, arguant du fait que le wolfram des mines allemandes appartient aux allemands et que ceux-ci vendent des armes aux Portugal, armes que l'Angleterre, leur allié séculaire, devait leur fournir mais il n'a pas tenu ses promesses ni respecter l'accord signé ; de plus, autre argument fourni, cette mesure mettrait au chômage 80.000 personnes.
On imagine les conséquences qu'eut cette ruée vers l'or qu'était le wolfram à l'époque sur l'économie, sur la société bouleversée par cet afflux d'argent qui entraîne des changements dans les mœurs, fait naître des gouts de luxe (c'est un des thèmes retenus par le théâtre de revue). Le Portugal va connaître tous les excès des nouveaux riches. Puis viendra la misère, le désespoir quand les mines fermeront et que certaines régions se trouveront dans une situation pire qu'avant la guerre. l'agriculture ne trouve plus de bras ni pour cultiver ni pour récolter ; la pénurie s'installe. Le chômage explose ; le coût de la vie augmente et les denrées alimentaires se vendent à des prix exorbitants. Les bénéfices engrangés dans un premier temps disparaissent. Certains connaîtront la faim d'autant que le pain qui aurait nourri les Portugais passe la frontière. On fait la queue devant les boutiques d'alimentation. Le marché noir fleurit ; les boutiques ont une porte dérobée qui permet aux plus aisés d'aller s'approvisionner. Les journaux se font l'écho de cette situation malgré la censure (autre thème de recherche) .
Le 5 juin 1944, quelques jours avant le débarquement allié, Salazar décide de mettre l'embargo sur le wolfram. Ce qui restait du rêve s'écroule. Plus de travail. Des terrains saccagés. Des hommes et des femmes usés par le travail dans la mine ou dans les terres qu'ils ont retournées pour y trouver le minerai qui leur permettrait de mieux gagner leur vie. En 1945, le journal français Combat évoque la grande misère qui sévit au Portugal. Dans les mines de Panasqueira en 1946 les salaires ne sont plus que que de 13 escudos et sur 8000 ouvriers seuls 2000 retrouveront du travail. Quand aux propriétaires terriens, ils ont beau jeu de faire la morale. Eux aussi diminuent les salaires. Le tableau dressé par les écrivains à l'époque, et notamment Manuel do Nascimento, est très noir.
L'aventure du wolfram est terminée.
Encore que ! En 2011, à la suite d'un défi lancé par l'Institut Européen des Itinéraires Culturels, une proposition a retenu l'attention : « Routes du wolfram en Europe - Mémoire des Hommes et Patrimoine Industriel ». Le wolfram est le centre de ce projet dont le but déclaré est la « création d'une route européenne basée sur des mines de wolfram permettant de constituer « une offre touristique et novatrice capable de concevoir dans l'espace et le temps la mémoire historique et patrimoniale des pays européens » . La redécouverte du wolfram permettrait selon les auteurs du projet de « rentabiliser les ressources existantes dans les lieux miniers dans un but culturel et touristique afin de permettre le développement local et la création d'emplois ; « la revitalisation locale et régionale par la création d'infrastructures indispensables... » Le rêve va-t-il reprendre vie ?
A suivre....
le Portugal : de la fondation aux Grandes Découvertes, par Ana Maria BRITO
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L'Angola au XVIIe siècle, Mathieu DEMARET (photographies)
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| Thierry LE BERRE, Mathieu DEMARET, Ana Maria BRITO |
Prochaine conférence : L'Angola au XVIIe siècle, par Mathieu Demaret
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L'Angola au XVIIe siècle, un espace colonial en construction
Une histoire de fado (photographies) conférence Jean-Paul CAUDREC et Thierry LE BERRE
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| Jean-Paul CAUDREC |
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| Thierry LE BERRE |
Une histoire du fado / par Jean-Paul Caudrec
Quand ? Quoi ? Qui ? Où ? Comment ?1. Origines du fado2. Définition(s) et thèmes 3. Acteurs et milieux 4. Les lieux du fado 5. Fado et Estado Novo 6. Amália Rodrigues |
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Introduction
Le fado est une chanson populaire de Lisbonne, accompagné par des instruments à cordes.
Le fado est à Lisbonne ce que le tango est à Buenos Aires. Mais alors que le tango est " une chanson triste qui se danse ", le fado, lui, ne se danse pas même si l’on disait autrefois bater o fado / battre le fado, expression d’un élan intérieur porté essentiellement par la voix, les ports de voix, la posture du ou de la fadiste, tête haute, profil hiératique, les yeux mi-clos.
Le mot vient du latin «f a tum», passif du verbe fari qui signifie dire, prédire, même chanter, donc une forme de destin (cf fr. fatal, fataliste, ang. fate) et il a pour synonymes destin, fatalité, ce qui doit arriver, mais aussi providence.
1. Origines du fado
Chanson populaire, donc art mineur, le fado n'a pas été l'objet d'études conséquentes, à de rares exceptions près, jusqu'aux années 1970. Aujourd'hui encore les avis divergent sur les origines du fado, entre ceux qui pensent que le fado est portugais depuis Afonso Henriques, même mâtiné d'influences arabes, d'autres qui affirment que ce genre essentiellement urbain a des racines rurales et ceux qui, plus récemment, pensent fort justement que le fado est apparu à Lisbonne dans la seconde moitié du 19ème siècle. Quoi qu'il en soit, le fado vient de loin, sinon dans le temps, au moins dans l'espace.Indéniablement portugais, le fado est donc métissé, le fado est né sur la mer, sur les mers que les marins portugais ont sillonnées et se sont appropriées au fil des siècles. Le fado a le goût du sel et des larmes. Le poète José Régio le dit à sa façon dans le poème, Fado português, extrait du recueil intitulé Fado édité en 1941, vingt ans avant qu'Alain Oulman ne le mette en musique pour Amália Rodrigues.
Version interprétée par Amália Rodrigues | |
| FADO PORTUGUÊS | FADO PORTUGAIS |
| O fado nasceu um dia, Quando o vento mal bulia E o céu o mar prolongava, Na amurada dum veleiro, No peito dum marinheiro Que, estando triste, cantava, | Le fado naquit un jour Alors que le vent soufflait à peine, Et que le ciel prolongeait la mer Sur la dunette d'un voilier, Dans le coeur d'un marin Qui, dans sa tristesse, chantait, |
| Ai, que lindeza tamanha, Meu chão, meu monte, meu vale, De folhas, flores, frutas de oiro, Vê se vês terras de Espanha, Areias de Portugal, Olhar ceguinho de choro. | Ah quelle beauté incomparable Ma campagne, mon vallon, ma montagne De feuilles, de fleurs, de fruits d'or Vois si tu aperçois les terres d'Espagne Les sables du Portugal, Regard embué de pleurs. |
| Na boca do marinheiro Do frágil barco veleiro, Morrendo a canção magoada, Diz o pungir dos desejos Do lábio a queimar de beijos Que beija o ar, e mais nada. | Dans la bouche du marin Du frêle bateau à voiles Quand s'éteint le chant meurtri Naissent les désirs De lèvres brûlantes de baisers Qui embrassent l'air, et rien d'autre. |
| Mãe, adeus, adeus Maria, Guarda bem no teu sentido Que aqui te faço uma jura, Que eu te levo à sacristia, Ou foi Deus que foi servido Dar-me no mar sepultura. | Adieu ma mère, adieu Maria Garde bien en mémoire Le serment que je te fais ici, Je te mènerai jusqu'à la chapelle, A moins qu'il ne plaise à Dieu De me donner la mer pour sépulture. |
| Ora eis que embora outro dia, Quando o vento nem bulia E o céu o mar prolongava, À proa de outro veleiro Velava outro marinheiro Que, estando triste, cantava. | Or voilà qu'un autre jour Sans un souffle de vent, Le ciel prolongeait la mer, À la proue d'un autre voilier Veillait un autre marin Qui, dans sa tristesse, chantait. |
| Ai, que lindeza tamanha, Meu chão, meu monte, meu vale, De folhas, flores, frutas de oiro, Vê se vês terras de Espanha, Areias de Portugal, Olhar ceguinho de choro. | Ah quelle beauté incomparable Ma campagne, mon vallon, ma montagne, De feuilles, de fleurs, de fruits d'or Vois si tu aperçois les terres d'Espagne Les sables du Portugal, Regard embué de pleurs. |
José Régio, Alain Oulman
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Dans ce poème le vent ne souffle plus, c'est le retour des caravelles, l'aventure maritime est terminée, on entrevoit les côtes du Portugal, c'est la fin d'un rêve réalisé. Après un long et lent déclin, lorsque le fado accoste à Lisbonne, le Portugal contemple son glorieux passé plus qu'il n'envisage l'avenir. C'est le temps de la complainte et du regret, c'est le temps de la saudade, c'est justement le temps du fado.
| "Cumpriu-se o mar e o Império se desfez
Senhor, falta cumprir-se Portugal !" Fernando Pessoa | On a réalisé la mer et l'empire s'est défait Seigneur, il reste à réaliser le Portugal |
Sur la forme, on prétend aussi qu'il serait né à bord des navires, où les marins avaient l'habitude de chanter une sorte de complainte évoquant la nostalgie du départ et les dangers de la mer. On dit aussi, et c'est à mon avis la version la plus plausible, que le fado aurait voyagé dans les bagages des émigrés revenus du Brésil en 1821 avec la cour portugaise et prendrait source dans le lundum, un air sensuel apporté en Amérique par les esclaves africains. Sur ce rythme de lundum une célèbre chanson brésilienne, Mãe preta, évoque la douleur d'une esclave africaine contrainte de bercer le nouveau-né d'une femme blanche tandis que son compagnon subit le fouet dans la plantation. Certaines versions suggèrent que c'est son propre enfant qui subit ce supplice ("Pai João", "o seu pretinho" selon les cas, mais la première version écrite par A.A. Piratini mentionne "Pai João)
Version interprétée par M. N. Caco Velho | |
| MÃE PRETA | MÈRE NOIRE |
| Pele encarquilhada, carapinha branca Gandola de renda caindo na anca Embalando o berço do filho do sinhô Que há pouco tempo a sinhá ganhou Era assim que mãe preta fazia Criava todo o branco com muita alegria Porém lá na senzala Pai João apanhava Mãe preta mais uma lágrima enxugava Mãe preta, mãe preta Enquanto a chibata batia em seu amor Mãe preta embalava O filho branco do sinhô. | La peau fripée et les cheveux blancs Un châle de dentelle tombant sur la hanche Elle berce l'enfant du maître Que Maîtresse a eu il y a peu C'est ainsi que la mère noire élevait Tous les enfants blancs avec une grande joie Alors que sur la plantation Pai João prenait des coups Mère noire essuyait encore une larme Mère noire, mère noire Tandis que le fouet frappait son amour Mère noire berçait Le fils blanc du maître |
M.N. Caco Velho, A.A. Piratini,
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Cette première version brésilienne a été interdite de diffusion au Portugal par la censure du régime salazariste parce qu'elle offrait une image négative de la colonisation portugaise. Sur le même rythme de lundum au tempo ralenti, David Mourão Ferreira a composé pour Amália Rodrigues le poème Barco Negro, l'un des thèmes musicaux du film Les amants du Tage réalisé par Henri Verneuil en 1954 (sorti en janvier 1955).
Version interprétée par Mariza | |
| BARCO NEGRO | BATEAU NOIR |
| De manhã, temendo Que me achasses feia Acordei, tremendo, Deitada na areia Mas logo os teus olhos disseram que não, E o sol penetrou no meu coração. Vi depois, numa rocha, uma cruz, E o teu barco negro dançava na luz Vi o teu braço acenando Entre as velas já soltas Dizem as velhas da praia Que não voltas São loucas ! São loucas ! Eu sei, meu amor, Que nem chegaste a partir, Pois tudo, em meu redor, Me diz que estás sempre comigo. No vento que lança Areia nos vidros Na água que canta, No fogo mortiço No calor do leito, Nos bancos vazios Dentro do meu peito, Estás sempre comigo. | Ce matin, craignant Que tu me trouves laide Je me suis réveillée en tremblant Allongée sur le sable Mais ensuite tes yeux ont dit non Et le soleil a pénétré dans mon coeur. Puis j’ai vu, sur une roche, une croix Et ton bateau noir dansait dans la lumière J’ai vu ton bras me faire signe Entre les voiles déployées Les vieilles de la plage disent Que tu ne reviendras pas Elles sont folles ! Elles sont folles ! Je sais mon amour Que tu n’es jamais parti Car tout autour de moi Me dit que tu es toujours avec moi. Dans le vent qui recouvre De sable les vitres Dans l’eau qui chante, Dans le feu qui se meurt Dans la chaleur du lit Sur les bancs vides Au fond de mon coeur Tu es toujours avec moi |
Version interprétée par Amália Rodrigues Les amants du Tage, Henri Verneuil | |
David Mourão Ferreira, A.A. Piratini
Traduction : Jean-Paul Caudrec
2. Définitions et thèmes
| Fado é canto peregrino Fado de ontem é saudade Fado de hoje é ansiedade O de amanhã é destino | Fado est chant pèlerin Fado d'hier est saudade Fado d'aujourd'hui est anxiété Celui de demain est destin |
Le fado, comme le blues et l'ensemble des musiques populaires en général, chante la vie quotidienne, tient la chronique des événements. Les textes évoquent la nostalgie, l'amour inaccompli, le chagrin, la condition humaine et nos sentiments, éphémères et insaisissables. Le fado est aussi la mémoire à terre des marins portugais.
Mais le fado n'aurait guère d'intérêt s'il disait la même chose que toutes les chansons populaires sans cette touche particulière et unique d'expression "à la portugaise", c'est-à-dire avec une certaine exacerbation des sentiments, le regret, la tristesse, l'amour-passion, le désir, les trahisons, bref, les petites histoires du quotidien de Lisbonne. Mais une expression "à la portugaise" ne peut se faire sans une bonne dose de saudade.
Il devient, à certaines époques, la voix d'une critique sociale chantée en pleine rue, sous la vigilance de quelques policiers chargés de contrôler les débordements...
Dans la seconde moitié du 19ème siècle, le fado, tout en restant enraciné dans la nostalgie et le malheur, comporte un volet politique : les milieux laïques et progressistes s'en servent pour fustiger la population pléthorique des religieux et dénoncer l'emprise de l'Église.
Au début du 20ème siècle, les faits politiques font dans le fado l'objet de chroniques et de railleries. Jusqu'à l'avènement de la République en 1910 les textes se montrent virulents à l'égard de la monarchie, accusée de faire perdurer les inégalités. Après 1910, les fados s'en prennent à la République elle-même, pour défendre, cette fois, le socialisme. Le moment venu, socialistes et communistes chanteront la Révolution russe et la dictature du prolétariat sur des airs de fado, et il restera, jusqu'à l'avènement du régime autoritaire, une arme de lutte idéologique.
Pendant la Première Guerre mondiale, le fado Cruz de guerra (La Croix de guerre), tout en simulant un hommage à la mort héroïque d'un soldat, provoque un effet de surprise par sa chute finale, qui dénonce l'absurdité de celle-ci : «À cause de la croix de guerre que tu as gagnée, s'exclame-t-elle, combien de mères sont en pleurs comme moi?!...» Le thème de la guerre permet aussi, en contrepartie, l'expression d'un certain pacifisme.
Le fado ci-dessous, dont le refrain est très connu, facile à chanter et très souvent repris, donne une définition simple et largement acceptée par les amateurs. On y retrouve certaines inscriptions historiques ainsi que les poncifs les mieux partagés : chant défaitiste, endroits sombres et louches, milieu fermé, quartier historique, populaire, pauvre et mal famé, sentiments exacerbés, complaisance dans la douleur et la tristesse…
"Noites perdidas... cinzas e lume"
L'ensemble de ce refrain décrit une atmosphère glauque, underground /lumpen et bas-fonds comme on dirait aujourd'hui. Ambiance de tristesse et de résignation, monde marginal de la nuit. Aujourd'hui encore, même si l'on ne peut plus fumer, le fado, chanson nocturne, se complait dans la semi-obscurité. On verra, en outre, dans le second couplet, l'expression de la subordination, pour ne pas dire la soumission de la femme à l'homme, statut consigné dans la Constitution de l'Etat Nouveau de 1933.
Version interprétée par Cristina Branco | |
| TUDO ISTO É FADO | TOUT ÇA C'EST DU FADO |
| Perguntaste-me no outro dia Se eu sabia o que era o fado Disse-te que não sabia Tu ficaste admirado Sem saber o que dizia Eu menti naquela hora Disse-te que não sabia Mas vou-te dizer agora | Tu m’as demandé l’autre jour Si je savais ce qu’était le fado Je t’ai dit que ne savais pas Tu en as été étonné Sans savoir ce que je disais A ce moment-là j'ai menti Je t’ai dit que je ne savais pas Mais maintenant je vais te le dire |
| Almas vencidas Noites perdidas Sombras bizarras Na Mouraria Canta um rufia Choram guitarras Amor, ciúme, Cinzas e lume Dor e pecado Tudo isto existe Tudo isto é triste Tudo isto é fado. | Des âmes déchues Des nuits perdues Des ombres bizarres Dans la Mouraria Un ruffian chante Des guitares pleurent Amour, jalousie Cendres et feu Douleur et péché Tout ça existe Tout ça c’est triste Tout ça c’est du fado. |
| Se queres ser o meu senhor E teres-me sempre ao teu lado Não me fales só de amor Fala-me também do fado O fado é o meu castigo Só nasceu para me perder O fado é tudo o que eu digo Mais o que eu não sei dizer | Si tu veux être mon maître Et m’avoir pour toujours à tes côtés Ne me parle pas seulement d’amour Parle-moi aussi du fado Le fado c’est ma punition Sa seule raison d’être c’est ma perte Le fado c’est tout ce que je dis Et tout ce que je ne sais pas dire |
| Almas vencidas Noites perdidas Sombras bizarras Na Mouraria Canta um rufia Choram guitarras Amor, ciúme, Cinzas e lume Dor e pecado Tudo isto existe Tudo isto é triste Tudo isto é fado. | Des âmes déchues Des nuits perdues Des ombres bizarres Dans la Mouraria Chante le ruffian Des guitares pleurent Amour, jalousie Cendres et feu Douleur et péché Tout ça existe Tout ça c’est triste Tout ça c’est du fado. |
Aníbal Nazaré, Fernando Carvalho
Traduction : Jean-Paul Caudrec
"Almas vencidas"
Fado = Canção de vencidos ?
Une campagne d'émissions radiophoniques sur le fado est conduite par Luis Moita en 1936, donnant lieu la même année à la publication de l'ouvrage Fado, chanson de vaincus. Il réunit des discours haineux contre le fado, qualifié unanimement de morbide et de diabolique : «Le fado, tant par ses paroles que par la mélodie spéciale qui le caractérise, est la négation de tous les idéaux nobles de la vie. Il affaiblit la volonté et abrutit l'intelligence, comme l'opium.» […] «Le fado exprime l'état d'inertie et d'infériorité sentimentale dans lequel notre pays est plongé depuis longtemps et dont il est urgent qu'il sorte. Le Portugal est en effet un malade moral et le fado suffit à en diagnostiquer la maladie». Os Vencidos da Vida est aussi le nom sous lequel est resté connu un groupe formé par quelques intellectuels parmi les plus en vue au Portugal de la fin du 19ème siècle. Certains d'entre eux faisaient aussi partie du groupe Génération de 70, et ils se sont penchés sur l'état de décadence et de délabrement des deux nations péninsulaires (cf Conférences du Casino, 1871) après qu'elles eurent dominé le monde, tentant vainement d'y remédier énergiquement.
| Rappel : 1578 - Alcácer Quibir 1580-1640 - União ibérica 1755 - Tremblement de terre de Lisbonne 1807 - Invasions françaises + Administration britannique 1821 - Retour de la cour. Guerres civiles entre libéraux et absolutistes. 1822 - Indépendance du Brésil 1908 - Assassinat du roi et du prince héritier 1910 - Proclamation de la République 1926 - Coup d’Etat 1933 – 1974 - Estado Novo |
3. Acteurs et milieu
Au début le fado est intimement associé aux milieux marginaux, de la pègre, des proxénètes et des prostituées. Mais avant même de désigner un chant pratiqué dans les maisons closes, le fado renvoyait déjà à l'univers de la prostitution : les «femmes du fado», «femmes fatales» ou «femmes de la fatalité» désignent les filles de joie, qui peu à peu deviennent des fadistonas, chanteuses et colporteuses du fado.Un témoignage de 1849, écrit par un prêtre, rend compte de cette inscription sociale et géographique des premières formes du fado chanté à Lisbonne : « Des voix profanes, prostituées, détournent l'attention des chrétiens vers la rue de Madragoa, vers Cotovia, et vers les lupanars du Bairro Alto, en leur jouant du fado [...] et d'autres chansons de l'immoralité la plus veule et la plus relâchée. »
- Le tableau de Malhoa
En 1910, José Malhoa (1855-1933), peintre réaliste, naturaliste (cf Courbet, Fantin la Tour, Millet), "peintre de moeurs" compose ce tableau connu sous le titre de O Fado.Le décor évoque une pièce fermée dans laquelle les personnages occupent l'essentiel de l'espace, personnages-type, présentés comme sur une représentation théâtrale, acteurs intégrés dans un mouvement scénique :
- La femme, au centre de la composition, (observer le rôle de la lumière et son reflet dans le miroir fêlé au fond à gauche) dans une position lascive, s'étire langoureusement vers le chanteur. Sa jambe remontée sur le banc étend sa large jupe rouge et, dans un même geste nonchalant, elle tient une cigarette oubliée et perd sa chaussure, sa tenue légère découvre presque un sein que le peintre a choisi de dissimuler. Derrière cette figure qui évoque la Severa, les contemporains ont pu reconnaître «Adelaide da facada» ("Adelaîde la balafrée"), prostituée, subordonnée d'Amâncio, ainsi nommée pour avoir un jour reçu un coup de couteau à la joue.
- L'homme serait Amâncio, proxénète connu à Mouraria. Il chante en jouant de la guitare.
Version interprétée par Teresa TapadasFADO MALHOA FADO MALHOA Alguém, que Deus já lá tem
Pintor consagrado
Que foi bem grande e nos dói
Já ser do passado
Pintou numa tela com arte e com vida
A trova mais bela
Da terra mais querida
Subiu a um quarto que viu
À luz do petróleo
E fez o mais português
Dos quadros a óleo
Un Zé de samarra
Com a amante ao seu lado
Com os dedos agarra
Percorre a guitarra
E ali vê-se o fado.Un peintre de renom
Trop tôt rappelé à Dieu
Un grand artiste
Qui nous manque aujourd’hui
A peint sur une toile, avec art et vie
La plus belle goualante
Du plus cher pays
Dans une chambre éclairée
D’une lampe à pétrole
Il a créé la plus portugaise
Des peintures à l’huile
Un Julot en gilet
A ses pieds sa maîtresse
Saisit sa guitare,
De ses doigts la caresse
Et voilà le fado.Faz rir a ideia de ouvir
Com os olhos Senhores
Fará, mas não para quem já
Ouviu mas em cores
Há vozes de Alfama
Naquela pintura
E a banza derrama
Canções de amargura
Dali vos digo que ouvi
A voz que se esmera
Boçal do faia banal
Cantando a Severa
Aquilo é bairrista
Aquilo é Lisboa
Boémia e fadista
Aquilo é de artista
Aquilo é Malhoa.L’idée d’entendre avec les yeux
Vous fera sourire, Messieurs,
Soit, mais pour qui l’a entendu
En couleurs
Il y a des voix d’Alfama
Sur cette toile
Quand la gratte répand
Des complaintes amères
Je vous jure que j’y ai entendu
La voix de Severa
Ebauche et débauche
Du fado banal
Ça c’est du populaire
Ça c’est Lisbonne
Bohème et fadiste
Ça c’est du boulot d’artiste
Ça c’est du Malhoa
Version interprétée par Amália Rodrigues
José Galhardo, Frederico Valério
Traduction : Jean-Paul Caudrec
- Marginaux et prostituées
Au 19ème siècle, fadista et faia (voyou) sont synonymes. Aujourd'hui encore, le fado amateur qu'on revendique à Lisbonne comme le plus authentique, le plus racé (fado castiço), s'appelle aussi «fado vagabond» ou «fado voyou» (fado vadio) : le fado «vrai», celui qu'on ne chante pas pour de l'argent, mais qui se situe dans une tradition d'indépendance et de sincérité.
Un texte de Ramalho Ortigão qui paraît en 1878 dans As Farpas décrit en ces termes le fadiste : « Il ne travaille pas. Il vit de son habileté à exploiter son prochain. Il est ordinairement entretenu par une femme publique qu'il roue de coups systématiquement. Sans domicile fixe, il habite successivement la taverne, le tripot, le bordel ou le poste de police. Il est complètement atrophié par l'oisiveté, les nuits blanches, l'abus de tabac et d'alcool. C'est un anémique, un lâche, un imbécile. Il a de la toux et de la fièvre; sa poitrine est concave, ses bras sont fragiles, ses jambes arquées ; ses mains, fines et pâles comme celles des femmes, transpirent; il a les ongles longs comme les vagabonds ; ses doigts, brûlés et noircis par la cigarette; ses cheveux, fétides, enfarinés de poussières et de pellicules, reluisent de graisse. Ses outils de travail sont une guitarra et un Santo Cristo, (désignant un coutelas pointu). Il est habité par une maladie honteuse et par plusieurs parasites épidermiques. Un homme pourvu d'une constitution normale verrait son squelette se disloquer, s’ef fondrerai t a u premier souffle. Lui ressent cela et n'en est pas moins traître par instinct d'infériorité. »
Le chant du fadiste est lui-même présenté comme le chant d'un loup lancé au clair de lune : «Il chante parfois la main sur la hanche, cigarette accrochée au bout des mains, tête haute, étirant ses cordes vocales pour entonner la mélopée des fados [...] la voix sanglotant, brisée dans le larynx, accompagnée de l'expression physionomique d'un sentimentalisme de cachot, gueux et misérable».
Ainsi, vers la fin du 19ème siècle, le fado devient un argument intellectuel alimentant un débat sur la décadence nat ionale, dans la continuité de ces propos d'Eça de Queiroz qui, en 1867, résume de sa plume ironique l'apport de Lisbonne dans la culture européenne : «Athènes produisit la sculpture, Rome a fait le droit, Paris inventa la Révolution, l'Allemagne le mysticisme. Lisbonne a inventé le fado.» (Gazeta de Portugal)
- La Severa
Maria Severa Onofriana est née à Lisbonne dans le quartier de Madragoa en 1820. "Expression sublime" du fado, elle est connue sous le nom de A Severa. Sa mère, Ana Gertrudes, était patronne d'une taverne-lupanar et son père était d'ascendance gitane. A Severa, réputée pour sa beauté, fut d'abord prostituée, et elle commença à chanter dans une taverne située Rua do Capelão (dans le quartier de la Mouraria). Sa renommée est due en grande partie à Júlio Dantas et à son roman A Severa, ainsi qu'au premier film sonore portugais, réalisé en 1931 par Leitão de Barros.
Elle eut plusieurs amants célèbres, mais si la Severa est devenue une idole populaire presque sainte, c'est sans doute par sa liaison amoureuse avec le comte de Vimioso qui, d'après la légende, fut envoûté par la voix de Maria Severa, en plus de sa beauté et de ses interprétations à la guitare portugaise. Comme bien des aristocrates lisboètes de l'époque, Vimioso aimait venir s'encanailler dans les lieux louches de la Mouraria ou Madragoa en compagnie de leurs « fleurs de caniveau ». Entre deux scènes de jalousie, le comte, que Severa accompagne aux courses de taureaux, chante lui-même le fado, l'amène dans son palais du Campo Grande. La Severa meurt à l'âge de 26 ans, son corps enterré dans une fosse commune.
Dès lors, le fado incarnera « la tristesse, la passion, la douleur et le péché », et les fadistas porteront, en hommage à la fille des rues, le châle noir à franges jeté sur les épaules. Un fado célèbre, composé au milieu du 19ème siècle par le comte Vimioso, raconte la vie de la Severa.
Véritable personnification du contraste de classes, la liaison de Severa et du comte de Vimioso préfigure en quelque sorte l’ascension sociale du fado, l'alliance insolite entre les ruelles mal famées et le monde de la noblesse. Parce qu'il a eu le don d'incarner le fatalisme, indissociable de la mentalité lisboète, le fado quitte rapidement les quartiers populaires pour gagner les salons nobles et bourgeois, où il est introduit comme une nouvelle mode.
Certains aristocrates jouent ainsi un rôle de mécènes et organisent de somptueux concerts. Aujourd'hui encore, certains chanteurs de fado se revendiquent de cette tradition prestigieuse associée à la noblesse, à travers leur propre filiation - c'est le cas de la famille da Câmara - et de manière plus commune à travers leur répertoire, associé à l'univers tauromachique.
Version interprétée par João Ferreira RosaO EMBUÇADO L'HOMME MASQUÉ Noutro tempo a fidalguia
Que deu brado nas touradas
Andava pela Mouraria
E em muito palácio havia
Descantos e guitarradasJadis la noblesse
Qui faisait des éclats dans les arènes
Fréquentait la Mouraria
Et en maint palais il y avait
Des chansons et des guitaresA estória que eu contar
Contou-ma certa velhinha
Uma vez que eu fui cantar
Ao salão dum titular
Lá para o Paço da RainhaEt l'histoire que je vais vous conter
Je la tiens d'une petite vieille
Un jour où je suis allé chanter
Dans le salon d'un gentilhomme
Du côté du Palais de la Reine.E nesse salão dourado
De ambiente nobre e sério
Para ouvir cantar o fado
Ia sempre um embuçado
Personagem de mistérioEt dans ce salon doré
D'aspect noble et sérieux
Pour écouter chanter le fado
Venait toujours un homme masqué
Personnage mystérieuxMas certa noite houve alguém
Que lhe disse erguendo a fala
Embuçado nota bem
Que hoje não fique ninguém
Embuçado nesta salaMais un soir quelqu'un lui a dit
En haussant le ton
Masqué, dis-toi bien
Qu'aujourd'hui personne
Ne garde son masque dans cette salleE ante a admiração geral
Descobriu-se o embuçado
Era el-rei de Portugal
Houve beija-mão real
E depois cantou-se o fadoEt à l'étonnement général
Le masqué se découvrit
C'était le roi du Portugal
Il y eut du baise-main royal
Et ensuite on a chanté le fado.
G. de Oliveira, J. Marques
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Comme en témoigne la relation entre le comte de Vimioso et Severa, une part de la jeune noblesse s'adonne alors à ce qu'on a appelé la «manie du vagabondage élégant». Elle se manifeste, par la fréquentation et la subornation financière de prostituées, ainsi que par une appropriation progressive du chant de fado pratiqué dans l'environnement populaire de ces femmes. Sous l'impulsion de la jeune bohème, le fado se déplace ainsi vers des formes de divertissement dominées par l'aristocratie, tout en favorisant un illusoire rapprochement de classes entre la noblesse et le peuple. Cette connivence faussée entre fadistes et aristocratie n'efface nullement les rapports de pouvoir et de domination. Un machisme primaire (marialvismo) et décomplexé, s'exprime dans quelques fados que l'on entend encore aujourd'hui.
Version interprétée par Vicente da CâmaraO SELIM (FADO MARIALVA) FADO « MACHISTE » Portugal desde menino
Foi cavaleiro e campino
Deu cartas com o calção
A cavalo venceu Mouros
A cavalo picou toiros
Foi destemido e pimpão
A nossa história
Foi toda de lés a lés
Uma vitória
Do ginete portuguêsLe Portugal depuis l’enfance
A été cavalier et gardian
En monture il est mentor
A cheval il a vaincu les Maures
A cheval il a bravé les taureaux
Il a été téméraire et fanfaron
De bout en bout
Notre histoire
N’a été que victoire
Du cavalier portugaisEu cá pra mim não há ai não
Maior prazer
Do que o selim e a mulher
Rédeas na mão
Sorrir, amar, trotar, esquecer
Digam lá se isto é descerPour ma part
Il n’y a pas de plus grand plaisir
Que la femme et l’étrier
Brides en main
Sourire, aimer, trotter, oublier
Dites-moi donc si c’est décadentRapaziada de agora
Voltem à bota e à espora
Com orgulho e altivez
Deixem as coisas modernas
Arranjem força nas pernas
Trotar é que é português
Quem anda ao trote
Em cima dum bom alter
Leva no bote
A mais difícil mulher
Eu cá pra mim…Jeunes gens d’aujourd’hui
Revenez à la botte et à l’éperon
Avec orgueil et fierté
Ignorez les choses modernes
Retrouvez de la force dans les jambes
Chevaucher ça c’est portugais
Celui qui va au trot
Sur un bon cheval d’Alter
Enjôle la femme
La plus farouche
Pour ma part…
José da Câmara,
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Maria José RamosO MEU (UM HOMEM A MEU JEITO) MON HOMME Amo um fadista a meu jeito
Valente como os que o são
Tem tatuagem no peito
E lá dentro um coraçãoJ’aime un fadiste à ma façon
Vaillant s'il en est
Il porte un tatouage sur la poitrine
Et au-dedans il y a un grand coeurCom ciúmes são de lume
Seus olhos que me consomem
Gosto de o ver com ciume
Acho-o mais belo, mais homemSes yeux jaloux sont un feu
Qui me consume
J’aime le voir jaloux
Je le trouve plus beau, plus hommeCom seus labios de veludo
Com que amor eu sou beijada
Beija-me às vezes por tudo
Bate-me às vezes por nadaAvec ses lèvres de velours
De quel amour suis-je embrassée
Il m’embrasse pour un oui, pour un non
Il me bat aussi pour un non, pour un ouiDizem porque me bateu
Que o seu amor é postiço
Bate naquilo que é seu
Ninguém tem nada com issoLes gens disent que s’il me frappe
C’est que son amour n’est pas sincère
Il frappe ce qui est à lui
Et ça ne regarde personne
Linhares Barbosa, Armandinho
Traduction : Jean-Paul Caudrec
4. Les lieux du fado
- Les hortas
Les hortas désignent les zones maraîchères de la périphérie de Lisbonne, où les Lisboètes de condition modeste vont souvent passer le dimanche à la belle saison.
On y mange des produits qui proviennent directement des potagers (la salade « assaisonnée par un aveugle et tournée par un fou » qui vaut aux Lisboètes leur surnom d'alfacinhas) et d'autres denrées moins chères qu'en ville car elles échappent à l'impôt d'entrée, notamment le vin.
Les hortas perdurent jusqu'à la fin du 19ème siècle.
- Bohème et touradas
Lors des courses de taureaux la noblesse et le peuple se côtoient aussi de près, tout en continuant de s’exclure. Leur représentation dans l'arène se fait selon un code très hiérarchisé : le picador à cheval incarne, par son costume et l'art équestre dont il fait montre, la figure noble. À force de virevoltes élégantes, il plante une à une les banderilles dans l'échine du taureau. Les forcados, qui interviennent dans un second temps, sont eux, des gens du peuple. Ils ont un contact physique avec le taureau : par la force de leur nombre, ils immobilisent le taureau en lui grimpant dessus pour amortir sa charge. Le public qui assiste aux touradas est lui-même diversifié, la configuration de l'arène étant propice à la rencontre et à la représentation sociale.
Toutes les touradas sont précédées d'un moment d'attente, attente du troupeau de taureaux venant des campagnes avoisinantes et qui doivent lentement être acheminés vers Lisbonne. C'est souvent dans cet interstice temporel que le fado est chanté, à un moment où le public se trouve rassemblé dans la même excitation. On chante les événements épiques des dernières touradas, les craintes et les espoirs pour celle qui va avoir lieu. Et bien souvent, à la fin de la tourada, on reste encore la nuit entière pour chanter et prolonger encore les exploits, les peurs partagées.
5. Fado et Estado Novo
En 1926 un coup d'état militaire entend établir un régime autoritaire. La constitution de l'Estado Novo promulguée en 1933 légalise la dictature dont certains aspects sont inspirés partiellement par le fascisme italien imposé depuis 1922.L'État Nouveau et les valeurs suprêmes du nouveau régime s'instaurent pour près d'un demi-siècle : religion, patrie, famille, parti unique et impérialisme. Salazar incarnera l'image de sauveur providentiel, chargé par Dieu d'accomplir sa dure mission.
Dès l'avènement du régime autoritaire, le fado devient un sujet polémique très virulent dans la presse. Les quotidiens nationaux, proches du régime divulguent une image d'abord très dépréciative du fado : « Des maisons pour souffrir, avec des tables, des chaises et des boissons, et fréquentées par tous ceux qui aiment pleurer en public, sans peur du ridicule. »
Le régime dictatorial va tenter d'extirper le fado de son contexte social d'origine, terreau de contestation et de revendication, pour l'inclure dans un tableau idéalisé et pacifié de la Nation portugaise. Il va imposer au fado une rhétorique toute faite, rattachée à la «splendeur nationale». Dans les années 1930, la radio devient l'outil privilégié de la propagande de l'État Nouveau.
Le régime réactionnaire construit ainsi une certaine dépréciation du passé, légitimée par l'objectif de faire rejaillir au Portugal un nouvel âge d'or, expurgé de ses vices. Le fado est l'un de ces vices : « La manière d'être portugaise peut nous donner momentanément des pages d'épopée, mais elle nous brûle en ces flammes continuelles, nous en remettant ensuite à ce fatalisme maladif dont le fado est l'expression musicale. » Dans ce système politique, qualifié en 1935 par Fernando Pessoa de dictature de « petit comptable », le rapport complexe au temps qu'exprime le fado, la poésie de ses paroles, sont jugés stériles et passifs.
En s'appuyant sur le développement du fado déjà amorcé au sein du théâtre de revue et de l'industrie du disque, le régime érige le fadiste au rang d'artiste exclusivement professionnel. En effet, tout chanteur doit désormais posséder une carte qui lui confère le statut professionnel d'artiste pour pouvoir se présenter en public. Ce décret impose ainsi au fado de devenir un exemple de travail, une profession véritable qui donne lieu à des contrats. Dans la pratique, la délivrance de cette carte professionnelle exclut tous ceux dont le casier judiciaire n'est pas vierge.
Le régime, on le sait, bâillonne la liberté d'expression : les chanteurs de fado amateurs n'ont désormais plus le droit de chanter, et les chanteurs professionnels ne peuvent chanter que les textes qui sont passés par le filtre de la censure. Chaque maison de fado doit établir une liste préalable très p récise des textes qui seront interprétés durant les sessions. L'improvisation constitue un délit qui menace à la fois le chanteur et la maison où il se produit. Le texte écrit vaut pour modèle et il ne peut en aucun cas être trahi : pas question de rajouter un couplet ou de changer un mot. Une fois passé par le timbre de la censure, le fado devient intouchable et peu à peu les paroles se figent dans une forme définitive.
Une bonne part des maisons de fado acquièrent l'appellation de maisons typiques. La décoration de ce type de lieux est codifiée par des symboles, censés attester l'authenticité du fado. Dans ce contexte, « les décorations doivent toutes être d'origine populaire et lisboète ; si elles ne sont pas d'origine maritime, elles seront rurales, comme la décoration des quartiers qui fêtent la Saint-Antoine : pots d'oeillets et de basilic, et tout ce qui peut renvoyer au culte des fleurs ou évoquer les fenêtres d'adieu, où la femme de Lisbonne attend son marin aux heures de saudade ; ce sont d'authent iques symboles fadistes ».
La censure interdit ainsi unanimement tous les fados qui font référence à la faim, la pauvreté ou la misère. De manière générale, tous les fados dont la thématique est liée à la valorisation des travailleurs sont unanimement associés par le régime au «péril» communiste, alors même qu'ils ne manifestent souvent aucun signe de politisation.
Si le fado devient incontestablement pour le régime un instrument de propagande, ses acteurs restent attachés à sa liberté d'expression. Un fado clandestin s'organise dans les quartiers. N'y participent que les chanteurs déjà connus, dont la fidélité est assurée au sein de ces cercles initiés.
Certains, comme Alfredo Marceneiro, revendiquent un style propre et refusent de gommer les accents populaires de leur chant. Cet artisan de la voix, dont le phrasé reste typiquement populaire, refuse jusqu'en 1960 de pénétrer dans un studio d'enregistrement moderne. Par ailleurs, il s'attache à cultiver certains signes de l'appartenance populaire traditionnelle du fado, notamment le foulard autour du cou pour protéger les cordes vocales, et la main dans la poche.
A partir de 1830, les maisons closes se développent mais le nouveau régime libéral souhaite éviter qu'elles attirent l'attention dans l'espace urbain : il les confine à certains quartiers bien précis et rend obligatoire la pose de jalousies sur leurs fenêtres, afin de préserver leur intimité dérangeante. A casa da Mariquinhas retrace cette dialectique de l'acceptation et de l'interdit, décrivant l'ambiance liée à la prostitution et au travestissement. Ce thème sera à l'origine d'une longue série de fados qui en font "la saga de Mariquinhas", dont l'un des plus grands succès du disque au Portugal, créé par Amália Rodrigues, traduit en plusieurs langues, et connu en français sous le titre La Maison sur le port.
Version interprétée par Alfredo Marceneiro | |
| A CASA DA MARIQUINHAS | LA MAISON DE MARINETTE |
| É numa rua bizarra A casa da Mariquinhas Tem na sala uma guitarra Janelas com tabuinhas | C'est dans une rue bizarre La maison de Marinette Dans la salle il y a une guitare Et des jalousies aux fenêtres. |
| Vive com muitas amigas Aquela de quem vos falo E não há maior regalo Que vida de raparigas É doida pelas cantigas Como no campo a cigarra Se canta o fado à guitarra De comovida até chora A casa alegre onde mora É numa rua bizarra. | Celle dont je vous parle Vit avec de nombreuses amies Et Il n’y a pas meilleure vie Que celle de ces jeunes filles Elle adore les chansons Comme la cigale dans les champs Si elle chante le fado à la guitare Elle peut même pleurer d'émotion La maison joyeuse où elle habite C'est dans une rue bizarre. |
| Para se tornar notada Usa coisas esquisitas Muita renda, muitas fitas Lenços de cor variada Pretendida e desejada Altiva como as rainhas Ri das muitas coitadinhas Que a censuram rudemente Por verem cheia de gente A casa da Mariquinhas. | Pour se faire remarquer Elle porte des choses étranges Beaucoup de dentelles et de rubans Des foulards bigarrés Convoitée et désirée Hautaine comme une reine Elle se moque de toutes ces pauvrettes Qui la critiquent sans pitié Parce qu’elles voient pleine à craquer La maison de Marinette. |
| É de aparência singela Mas muito mal mobilada E no fundo não vale nada O tudo da casa dela No vão de cada janela Sobre coluna uma jarra Colchas de chita com barra Quadros de gosto magano Em vez de ter um piano Tem na sala uma guitarra. | Elle est d’apparence simple Mais très mal meublée Et finalement ça ne vaut pas un clou Tout ce qu'il y a dans la maison Dans l’embrasure de chaque fenêtre Sur une colonne un pot de fleurs Des couvre-lits en coton rayé Des tableaux d’un genre douteux A la place d’un piano Dans la salle il y a une guitare. |
| Para guardar o parco espólio Um cofre forte comprou E como o gás acabou Ilumina-se a petróleo Limpa as mobílias com óleo De amêndoa doce e mesquinhas Passam defronte as vizinhas Para ver o que lá se passa Mas ela tem por pirraça Janelas com tabuinhas. | Pour garder son maigre magot Elle a acheté un coffre-fort Et comme le gaz est coupé Elle s’éclaire au pétrole Elle nettoie les meubles à l’huile D’amande douce et les voisines Passent devant chez elle, ces mesquines Pour voir ce qui s’y passe Mais comme elle est taquine Aux fenêtres elle a mis des jalousies. |
Silva Tavares, Alfredo Duarte
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Alfredo Marceneiro | |
| O LEILÃO | LA VENTE AUX ENCHÈRES |
| Ninguém sabe dizer nada Da formosa Mariquinhas A casa foi leiloada Venderam-lhe as tabuinhas. | Personne ne sait rien en dire De la jolie Marinette La maison a été mise aux enchères Et on a vendu les jalousies. |
| Ainda fresca e com gajé Encontrei na Mouraria A antiga Rosa Maria E o Chico do cachiné Fui-lhes falar já se vê E perguntei-lhes de entrada Pela Mariquinhas coitada Respondeu-me o Chico : e vê-la Tenho querido saber dela Ninguém sabe dizer nada. | J’ai rencontré dans la Mouraria Toujours fraîche et pimpante La vieille Rosa Maria Et Chico Cache-nez Je suis allé leur parler Et leur demander au sujet De cette pauvre Marinette Chico m’a répondu : J’ai voulu avoir de ses nouvelles Mais personne n'est au courant. |
| As outras suas amigas A Clotilde, a Júlia, a Alda A Inês, a Berta, a Mafalda E as outras mais raparigas Aprendiam-lhe as cantigas As mais ternas coitadinhas Formosas como andorinhas Olhos e peitos em brasa Que pena tenho da casa Da formosa Mariquinhas. | Les autres, toutes ses amies Clotilde, Julia, Alda Inès, Berta, Mafalda Et d’autres filles encore Qui lui apprenaient les chansons Les plus tendres, les pauvrettes Jolies comme des hirondelles Les yeux et le coeur toujours en feu Comme je regrette la maison De la jolie Marinette. |
| E então o Chico apertado Com uma pergunta explicou-se A vizinhança zangou-se Fez-lhe um abaixo assinado Diziam que havia fado Ali até à madrugada E a pobre foi intimada A sair, foi posta fora E por mor duma penhora A casa foi leiloada. O Chico fora ao leilão Arrematou a guitarra O espelho, a colcha com barra O cofre forte e o fogão Como não houve cambão Porque eram coisas mesquinhas Trouxe um par de chinelinhas Um alvará e as bambinelas Até das próprias janelas Venderam-lhe as tabuinhas. | C’est alors que Chico Pressé de questions s’est expliqué Les voisins se sont fâchés Ils ont signé une pétition Disant qu’il y avait du fado Chez elle jusqu’au petit matin Et la pauvre a été contrainte De partir, mise à la porte Et à la suite d’une saisie La maison a été mise aux enchères. Chico est allé à la vente S’est fait adjuger la guitare Le miroir, le couvre-lit rayé Le coffre-fort et le poêle Comme il n’y a pas eu de surenchère Parce que c’était des bagatelles Il a emporté une paire de mules Un papier timbré et les rideaux Et même de ses fenêtres On a vendu les jalousies. |
Linhares Barbosa, Alfredo Duarte
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Amália Rodrigues | |
| VOU DAR DE BEBER À DOR | JE VAIS NOYER MA DOULEUR |
| Foi no domingo passado que passei À casa onde vivia a Mariquinhas Mas está tudo tão mudado Que não vi em nenhum lado As tais janelas que tinham tabuinhas Do rés do chão ao telhado Não vi nada nada nada Que pudesse recordar-me a Mariquinhas E há um vidro pegado e azulado Onde havia as tabuinhas. | Dimanche dernier je suis passé Là où habitait Marinette Mais tout a tellement changé Que je n’ai vu d’aucun côté Ces fameuses fenêtres avec des jalousies Du rez-de-chaussée au grenier Je n’ai rien, absolument rien retrouvé Qui puisse me rappeler Marinette Et là où il y avait les jalousies j’ai vu Un carreau de verre plaqué et bleuté. |
| Entrei e onde era a sala agora está A secretária, um sujeito que é lingrinhas Mas não vi colchas com barra Nem viola nem guitarra Nem espreitadelas furtivas das vizinhas O tempo cravou a garra Na alma daquela casa Onde às vezes petiscávamos sardinhas Quando em noites de guitarra e de farra Estava alegre a Mariquinhas. | Je suis entré et là où était la salle J'ai vu un secrétaire, un sujet gringalet Mais je n’ai pas vu de couvre-lit rayé Pas l’ombre d’une guitare Ni même de voisines aux aguets Le temps a laissé sa marque Dans l’âme de cette maison Où parfois on grignotait des sardines Dans les soirées de guitare et de fête Marinette était guillerette. |
| As janelas tão garridas que ficavam Com cortinados de chita às pintinhas Perderam de tudo a graça Porque é hoje uma vidraça Com cercaduras de lata às voltinhas E lá pra dentro quem passa Hoje é para ir aos penhores Entregar ao usurário umas coisinhas Pois chega a esta desgraça toda a graça Da casa da Mariquinhas | Les fenêtres si coquettes Aux voilures de coton coloré Ont perdu toute leur grâce Car c’est aujourd’hui un vitrage Dans un cadre de ferraille Et tout ce qui passe par là Aujourd’hui va échouer Chez l’usurier Toute la grâce de la maison de Marinette Est tombée dans la disgrâce. |
| Pra terem feito da casa o que fizeram Melhor fora que a mandassem Prás alminhas Pois ser casa de penhores O que foi viveiro de amores É ideia que não cabe cá nas minhas Recordações do calor E das saudades o gosto Que eu vou procurar esquecer Numas ginginhas Pois dar de beber à dor é o melhor Já dizia a Mariquinhas. | Pour avoir fait de la maison Ce qu’on en a fait Il eût mieux valu la détruire Car devenir mont-de-piété Ce qui fut un nid d’amours Ça ne colle pas avec le souvenir Que j’ai de la chaleur et de la saveur De la saudade Que j'essaye d'oublier Dans une petite liqueur de griottes Le mieux c'est de noyer la douleur Comme disait Marinette. |
Alberto Janes
Traduction : Jean-Paul Caudrec
6. Amália Rodrigues
Amália Rodrigues occupe dans le fado une place à part. À travers son immense carrière, unique dans l'histoire du fado, elle a pu franchir les frontières et acquérir grâce à son chant une renommée mondiale, suscitant un respect unanime. Elle est la première et la seule à donner au fado une visibilité internationale, l'abstrayant de sa « mauvaise réputation » locale. Mais l'espace de diffusion dont elle a joui de son vivant lui fut absolument exclusif. Paradoxalement, celle dont on a dit que le visage même incarnait la mélancolie et le poids du destin est présentée comme celle qui a su contrarier le fil de ce destin, dans une dynamique d'ascension sociale.Amália est née à Lisbonne, en juillet 1920, dans une famille pauvre originaire de la Beira- Alta. Durant sa jeune enfance passée avec ses grands-parents, elle ne fréquente que peu d'années l'école et commence à travailler jeune, comme brodeuse, repasseuse ou encore vendeuse d'oranges à Alcântara. A 19 ans, alors que chanter le fado est toujours associé, surtout pour une femme, a la « mauvaise vie », elle entre au Retiro da Severa. Elle rencontre immédiatement un grand succès au Portugal, multipliant les contrats pour les maisons de fado, le théâtre, le cinéma, et sa carrière prend rapidement une dimension internationale. Elle enregistre ses premiers disques au Brésil en 1944, puis à Paris, en 1949. En 1956, elle est ovationnée à l'Olympia.
Dès les débuts de sa carrière, dans ses interviews et sur scène, Amâlia Rodrigues tente de désarmer toute admiration, toute culture d'une mythologie personnelle. Elle se définit comme une personne essentiellement timide, sur scène et dans la vie. « La seule manière d'atteindre la liberté est de parvenir à se désintéresser de tout [...] Je me suis totalement abandonnée au destin. Je n'ai jamais rien fait, j'ai passé ma vie assise à attendre ma vie ».
Amália a aussi refusé, après la dictature, les accusations virulentes relatives au rôle officiel qu'elle avait joué sous le régime salazariste et qui lui ont parfois valu l'appellation ironique de « dernière caravelle des Découvertes », en référence à la propagande. Faisant fi de ces sousentendus, elle déclare vers la fin de sa vie, sur un plateau de télévision français : « Mon histoire est simple et les choses simples n'ont pas d'histoire. » Simple dans ses intentions, indéniablement, moins simple si l'on considère le rapport de manipulation exercé sur elle par le régime de dictature durant toute une partie de sa carrière. Celui-ci a en effet convoqué plusieurs fois Amâlia à venir tenir comme un rôle d'ambassadrice; et la chanteuse a ainsi honoré un grand nombre d'invitations officielles. À l'étranger : à Madrid (ambassade du Portugal) en 1943; en Europe, lors d'une tournée où elle accompagne Antônio Ferro en mission diplomatique pour la mise en place du plan Marshall en 1949; à Berlin-Ouest, en 1950, où elle représente le Portugal, qui ne présente pas de chanteur lyrique; ou encore à l'Exposition universelle de Bruxelles, en 1958, où elle est décorée par Marcelo Caetano. Pourtant, Amália raconte qu'au cours de ces cérémonies, à la différence des autres artistes étrangers également présents, elle ressentait du dédain, plus que du respect, de la part des représentants du régime.
En 1962, Amália Rodrigues rencontre Alain Oulman, musicien, pianiste et compositeur, de père açorien et de mère française, avec lequel elle se lie d'une forte amitié. Ensemble, grâce à un travail soutenu, ils vont réaliser une des plus belles collaborations musicales de toute l'histoire du fado. Alain Oulman compose de nouvelles partitions qui mettent en musique de grands textes de la littérature portugaise, souvent écrits par des poètes de gauche, stigmatisés par le régime. Plus ou moins protégée par son aura, Amália Rodrigues interprète, devant un nouveau public sensible aux messages de liberté des textes, ces créations qui comptent parmi les plus belles de son répertoire. Les nouveaux poèmes qu'elle chante, écrits par des poètes qui deviennent ses amis, comportent souvent en filigrane une forte dimension politique. O Abandono (L'Abandon), connu sous le nom clandestin de Fado Peniche, est immédiatement censuré car il fait tacitement référence à Alvaro Cunhal, opposant communiste emprisonné durant onze ans, dont deux au fort de Péniche - prison politique du régime, réputée pour ses conditions de détention barbares.
Version interprétée par Cristina Madeira | |
| ABANDONO (FADO PENICHE) | ABANDON |
| Por teu livre pensamento Foram-te longe encerrar Tão longe que o meu lamento Não te consegue alcançar E apenas ouves o vento E apenas ouves o mar. | Pour ta libre pensée On t’a enfermé au loin Si loin que mes plaintes N'arrivent pas jusqu'à toi Et c’est à peine si tu entends le vent C'est à peine si tu entends la mer. |
| Levaram-te a meio da noitew&
A treva tudo cobria Foi de noite, numa noite De todas a mais sombria Foi de noite, foi de noite E nunca mais se fez dia. | On t’a emmené au milieu de la nuit Au coeur des ténèbres C’était en pleine nuit La plus noire de toutes les nuits C’était une nuit au coeur de la nuit Et jamais plus le jour n’est revenu.. |
| Ai, dessa noite o veneno Persiste em me envenenar Oiço apenas o silêncio Que ficou em teu lugar Ao menos ouves o vento Ao menos ouves o mar. | Ah, le venin de cette nuit-là Ne cesse de m‘empoisonner J’entends à peine le silence Qui t’a remplacé Au moins tu entends le vent Au moins tu entends la mer. |
Version interprétée par Amália Rodrigues | |
David Mourão Ferreira, Alain Oulman
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Linda Rodrigues | |
| TROVA DO VENTO QUE PASSA | BALLADE DU VENT QUI PASSE |
| Pergunto ao vento que passa Notícias do meu país O vento cala a desgraça O vento nada me diz | Je demande au vent qui passe Des nouvelles de mon pays, Et le vent tait la disgrâce, Le vent ne me dit rien. |
| Pergunto aos rios que levam Tanto sonho à flor das águas E os rios não me sossegam Levam sonhos Deixam mágoas. | Je demande aux fleuves qui emportent Tant de rêve au fil de l’eau, Mais les fleuves ne me rassurent pas, Ils emportent des rêves Et laissent des douleurs. |
| Ai rios do meu país Minha pátria à flor das águas Para onde vais ? Ninguém diz. | Les fleuves de mon pays. Ma patrie au fil de l'eau, Où vas-tu ? Personne ne le dit. |
| Se o verde trevo desfolhas Pede notícias e diz Ao trevo de quatro folhas Que eu morro por meu país. | Si tu effeuilles le trèfle vert, Demande-lui des nouvelles et dis Au trèfle à quatre feuilles, Que je meurs pour mon pays. |
Version interprétée par Amália Rodrigues | |
Manuel Alegre, Alain Oulman
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Amália Rodrigues | |
| LÁGRIMA | UNE LARME |
| Cheia de penas, Cheia de penas me deito E com mais penas Com mais penas me levanto No meu peito Já me ficou no meu peito Este jeito O jeito de te querer tanto. | Avec toutes mes peines, Avec toutes mes peines je m’endors Et avec plus de peines Plus de peines encore Je me lève J’ai gardé dans mon coeur Cette habitude De t’aimer si fort. |
| Desespero, Tenho por meu desespero Dentro de mim Dentro de mim um castigo Não te quero, Eu digo que não te quero E de noite De noite sonho contigo. | Je désespère J’ai pour mon désespoir Au fond de moi Au fond de moi une punition Je ne veux pas de toi, Je dis que je ne veux pas de toi Mais dans la nuit La nuit je rêve de toi. |
| Se considero Que um dia hei-de morrer No desespero Que tenho de te não ver, Estendo no chão Estendo no chão o meu xaile Estendo o meu xaile E deixo-me adormecer. | Si je pense Qu’un jour je dois mourir Dans le désespoir Que j’ai de ne plus te voir, J’étends mon châle J’étends mon châle à même le sol Et je me laisse emporter Par le sommeil |
| Se eu soubesse Se eu soubesse que morrendo Tu me havias de chorar Uma lágrima Por uma lágrima tua Que alegria Me deixaria matar. | Si je savais Si je savais qu’en mourant Tu devais verser Une larme Pour une seule larme de toi Avec quelle joie Je me laisserais tuer. |
Amália Rodrigues, Carlos Gonçalves
Version interprétée par Amália Rodrigues
Traduction : Jean-Paul Caudrec
Version interprétée par Kátia Guerreiro | |
| MARIA LISBOA | MARIE LISBONNE |
| É varina, usa chinela, Tem movimentos de gata Na canastra, a caravela No coração a fragata. | Elle vend du poisson, chausse des savates, Elle a une démarche de chatte Dans la bourriche, la caravelle Et dans le coeur la frégate. |
| Em de corvos no xaile Gaivotas vêm pousar Quando o vento a leva ao baile Baila no baile com o mar. | A la place de corbeaux Des mouettes se posent sur son châle Quand le vent l’emmène au bal Elle entre dans la danse avec la mer. |
| É de conchas o vestido Tem algas na cabeleira E nas veias o latido Do motor duma traineira | Sa robe est faite de coquillages Les algues tressent ses cheveux Et dans ses veines vibre Le moteur d’un chalutier. |
| Vende sonho e maresia Tempestades apregoa Seu nome próprio Maria Seu apelido Lisboa. | Elle vend du rêve, du sel et de l’iode Elle colporte des tempêtes Elle se prénomme Marie, Elle se nomme Lisbonne. |
David Mourão Ferreira, Alain Oulman
Version interprétée par Amália Rodrigues
Traduction : Jean-Paul Caudrec
| BIBLIOGRAPHIE (Il s'agit d'une bibliographie sommaire d'ouvrages en français)
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